На прошлой неделе в Москве на фестивале 2morrow показали «Эволюцию» Люсиль Хадзихалилович. Второй — после популярной в узких кругах «Невинности» — полный метр режиссера рассказывает сюрреалистичную историю о пустынном острове, на котором живут мальчики-подростки, превращенные своими псевдоматерями в инкубационные машины. Наиля Гольман побеседовала с постановщицей.

— У вас почти нет англоязычных интервью об этом фильме. Неужели так мало вопросов возникает?

— Я не смогла поехать на мировую премьеру в Торонто. Смогла приехать только на премьеру в Лондоне.

— Есть ощутимая разница между реакциями в разных странах?

— Есть. Мне кажется, зрители из Англии или, например, Канады больше расположены понять мой фильм так, как я сама считаю верным. Больше, чем французы, я имею в виду. Французы страшно усложняют — ищут интеллектуальное объяснение всему, чему только можно. А я думаю, что в «Эволюции» мало что стоит объяснять рационально. Там гораздо больше внимания уделено эмоциям и подсознательному.

— Французы философствуют и ищут отсылки?

— Нет, именно что рационализируют. Отсылок-то там и правда хватает, хоть и не то чтобы прямых. Я много думала о живописи, в частности, о сюрреализме. Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, даже Дали — я хотела достичь сновидческого состояния, похожего на их картины.

— А Магритт имеет какое-то отношение к этому списку? В ваших фильмах похоже на него желание изолировать вещи от присущего им контекста, ярко их артикулировать.

— Скорее нет. Магритт был мне важен, когда я снимала «Невинность», а здесь мне хотелось сократить дистанцию между реальностью и тем условным миром, который я изображаю. И я гораздо больше думала именно о  загадочных пейзажах Де Кирико. Или о том, как Эрнст работает одновременно с несколькими мотивами, оставаясь абстрактным. Оба они в случае «Эволюции» были мне важнее, чем Магритт, который для этой задачи, на мой взгляд, слишком конкретен и рационален.

— Вы сделали «Невинность» 11 лет назад, но «Эволюция» кажется второй главой по отношению к ней. Вы так же ее воспринимаете?

— Если честно, я так о ней не думала. Не то чтобы я просто решила — сделала историю про девочек, теперь сделаю историю про мальчиков. Все сложилось немного иначе — для меня это была в первую очередь история о мальчике и его матери, об их интимных отношениях. Мать приводит мальчика в больницу, потому что пытается не позволить ему вырасти. Эта идея пришла ко мне прежде, чем я сняла «Невинность»; уже после я прочла рассказ, на основе которого решила снять фильм о девочках. Потом вернулась к сюжету про мальчика, мать и больницу, и поняла, что возвращаюсь к воспоминаниям из собственного детства, когда мне было 10-11 лет и я сама впервые попала на больничную койку. Ничего серьезного, просто аппендицит, но на меня этот опыт произвел большое впечатление: впервые в жизни до меня дотрагивались взрослые люди, резали мою кожу. Эта странная боль в животе и все сопутствующие ей переживания как будто открыли мне дверь в какую-то фантасмагорию. Тогда же пришли первые фантазии о том, каково переживать беременность. Так что сердце этой истории — в детских воспоминаниях. Просто когда я начала думать о них, я поняла, что они могут стать гораздо интереснее, превратившись в историю про мальчика, больше похожую на ночной кошмар.

— Это звучит и как исходная точка для «Невинности». Оба фильма — о страхе.

— Разумеется. Но это не чистый страх, а страх в сочетании с желаниями, с непременным ожиданием чуда, которое в какой-то момент должно произойти. Да, это кошмар, и да, он гораздо мрачнее, чем предыдущий фильм, но в нем есть это ощущение чуда. Когда к кадре появляется новорожденный, я хотела, чтобы у него действительно было лицо невинного ребенка, а не лицо маленького монстра. Это было важно.

— Трудно избежать эффекта кошмара в такой ситуации. Он все равно вызывает страх, когда появляется на экране.

— Да, возможно. Но я очень хотела чтобы он был привлекательным. Так же как и подводные съемки в фильме — в этом мире под водой — пространство рая, пусть даже там и случается самая страшная первая встреча главного героя с мертвым телом. Мне нравится эта двусмысленность — одновременно притягательные и отталкивающие центральные образы. Конечно, в «Невинности» я тоже думала об этом, но этот фильм все же больше хоррор.

— И сай-фай. Для этого принято использовать слово боди-хоррор.

— Удивительно, для всего придумали специальное слово! Да, «Эволюция» более нарративный фильм, и следовательно, более жанровый. И в нем действительно есть больше от научной фантастики — а было бы еще больше, если бы мне не пришлось вычеркнуть из сценария некоторые сцены в угоду бюджету. В юности я много читала Лавкрафта, Филиппа Дика, и они меня, пожалуй, до сих пор очень вдохновляют. Но это очень минималистичный сайфай.

— Ваши фильмы можно смотреть, как детективные истории, и так они приобретают особенную красоту. Вы их так и задумываете?

— Так мы и строили эту историю. Но хотели сосредоточиться не на разгадке, а на поиске — и чем больше на нем сосредотачивались, тем более сюжет становился похожим на сновидение. В такой детективной истории вместо развязки герой находит все больше загадок, постепенно погружаясь в тот самый ночной кошмар. В этом смысле я ориентировалась на американские нуары: там всегда есть детективный сюжет, но понять его толком невозможно. Настроение важнее любых сюжетных поворотов, а главное — ощущение тайны. Я старалась достичь того же.

— Когда от жанра расследования не остается ничего, кроме самого поиска и ощущения разрастающейся тайны, трудно не вспомнить о фильмах Риветта.

— Ну… Вы, возможно, удивитесь, но я видела не очень много фильмов Риветта. Но я очень люблю «Селин и Жили совсем заврались», и там действительно есть то, чего я хотела достичь в «Эволюции»: гораздо важнее, что герой ищет что-то, чем любой результат его поисков. Я хотела, чтобы зритель ассоциировал себя с мальчиком, знал столько же, сколько знает мальчик, — не больше. И искал ответ вместе с ним. И мне было важно, чтобы зритель понял эту ассоциацию.

— Я поняла ее довольно просто: мы не очень-то умнеем когда становимся взрослыми. Так?

— (Смеется.) Да, так. И не всегда хорошо себя понимаем. Я и сама не могла заранее четко сформулировать, о чем снимала фильм. Потребовалось поместить вещи по ту сторону камеры, чтобы разглядеть их.

— Еще кажется важной мысль, что стоит всю жизнь оставаться ребенком, если хочешь, чтобы тебе было интересно.

— Я боюсь, что мне самой в голове примерно десять лет до сих пор. Потому, наверное, мне и хочется своими героями делать только детей — я до сих пор не повзрослела. По-моему, это один из лучших моментов в жизни: ты открыт ко всему, многое готов воспринять, все с тобой случается в первый раз. Ты ничего еще не понимаешь, и поэтому можешь творить искренне.

— Такая позиция может и ограничивать. Вы чувствуете какие-то рамки в этом подходе?

— Да. Я, например, вообще не могу сделать фильм о реальности. Не могу просто выйти на улицу и начать снимать, как там все происходит. Создаю свою вселенную с ограниченным набором элементов, микрокосм, где я все могу контролировать.

— А что именно вы боитесь выпустить из-под контроля в реальности?

— Я… Я как будто… Не знаю. Реальность сложна. Мне хочется рассказывать истории как сны. Пользуясь логикой снов, а не пытаясь достоверно отобразить психологию персонажей. Мои герои — это такие немного упрощенные человеческие существа. Этим их свойством пришлось бы пожертвовать ради реалистичности. И его, например, я не хотела бы терять.

— Те, кто рационализирует ваши фильмы, часто что-то спрашивают про психоанализ?

— Нет, чаще просто прямо задают вопрос «а что вы имели в виду вот этой метафорой?» А я в большинстве случаев ничего такого конкретного в виду не имею; я хочу передать определенные эмоции, погрузить в них зрителя, минуя при этом рациональную стадию. И все это не метафора социума, не портрет общества. Это портрет интимного переживания.

— Есть кто-то сегодня, кого вы бы назвали единомышленником в таком подходе?

— Есть один французский режиссер, его зовут Филипп Гранрийе. Вот он делает фильмы, которые мне очень близки — ставит перед собой задачу физически передать на экране эмоции. Еще один — англичанин Питер Стрикленд. Я очень люблю его первый фильм «Каталин Варга», он сильнее всего из его работ похож на мои фильмы — тоже сновидческий, тоже кошмар, тоже раскрывается постепенно. Я его считаю если не братом, то кузеном благодаря этому фильму.

— Его прошлогодний Duke of Burgundy тоже мог бы существовать в одной вселенной с вашими фильмами.

— Да! Одна вселенная, полная маленьких миров. У нас, мне кажется, много общих источников вдохновения. Итальянские хорроры 1970-х, например. И саундтреки он делает потрясающие.

— Как вы уже заметили, у людей для всего есть названия и ярлыки. Есть такой распространенный штамп у критиков — «стиль подменяет содержание», его часто используют чтобы какое-то нежное красивое кино ругать. Вам так говорили когда-нибудь?

— Так часто говорят, да. Не уверена, что в этом всегда есть смысл: ведь если такой фильм сделан искусно и не бездумно, стиль и становится его содержанием. То, как мы говорим, напрямую зависит от предмета разговора, одно от другого неотделимо. У Стрикленда, например, именно так.

— А вы показывали свои фильмы детям?

— «Невинность» показывала. Мальчикам меньше понравилось, но многие девочки были в восторге. Сейчас прошло уже много времени, и иногда ко мне подходят двадцатилетние девушки, чтобы рассказать о том, как в детстве они увидели «Невинность» и как она была созвучна тогдашнему их восприятию реальности. «Невинность» намного мрачнее, но логика повествования там тоже детская. Вообще, я бы с удовольствием делала фильмы для детей.

— Вам нужно экранизировать сказки.

— Да, да. Про феечек. Я давно хочу! Я очень люблю Андерсена — «Снежную королеву», где есть очень интересный женский персонаж, что редкость. И «Русалочку», конечно.

— Она мрачная, там много воды.

— Вот именно!